Her Art is the Art of Divination

Verily, in Images We Live

What is my purpose for writing? Your own feet are glued to the ground by shadow. You don't need to read about that. Here I am, drowning in my perception of my perception of perception. Do you want to know that? I have resumed my assumed shape and sit in the same chair as before. It was a nice studio visit, neither here nor there, not specified of any kind. The stir in my cloud chamber has no meaning, no mind, even still your visit hangs in the air about me with the feel of some strange transmutation of energy.

I am not in love with you,

please know that.

Between what is represented and the paint that does the representing, my subject matter is rendered mostly with lines calibrated in abstractness. Between the subjective space of the represented content and the objective area when the content goes unrepresented, a line can disappear into the illusion of depth or it can reenforce plasticity. Lines scoop up space to occupy, scoop up space to leave empty, or when too crude for the subject, mar the surface like the handiwork of a disrespectful passerby. Unlike companions in geometry, a line can be idiosyncratic going for a walk, going for a run or twisting itself into a young girl's parts. It's a moody thing of the hand and drawing the most intuitive of all the fine arts.

A bare, unpainted canvas appears to be some truth. A square is supposedly abstract purity. A prior construct of sense that would be violated by my presence, muddled by my imperfections. My contours captured from nature are chaotic, irrational. I begin making stabs at hardcore objectivity. A newly stretched canvas is a point of terror. I make defensive strikes swinging with the line on a single canvas from drawing to painting, painting to drawing blurring the distinction.

I am egotistical. I indulge in my proclivities while all the while depicting attributes freshly plucked from the garden. Curious interloper, the blood is a nice cadmium red. Fame is vital to redo Art History. If you must know- I paint because I am a feminist.

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I like my painting called narrative abstraction.

Representational work and its degrees of realism require a lot of discipline making many abstract painters appear lazy. Ironic that non-objective painting arrives to the really real, to a found object without any other identity than the materials of construction, the surface upon which the art has been realized, and the realization that art is an object like any other gathering dust. Because art is an opened-ended proposition the way for the abuse of art as a concept is broadening. Because no one can say what art is, a gallery can sell a foam pad for a lot more than the exact same from an upholstery shop, but honestly, don’t we all know art when we see it? The breakaway abstraction of the composition and its components give the strength to the painting regardless the strength of subject matter. Any representational painting can be abstract and any abstract painting can be representational. Non-objective painters believe a portrait of a queen in old-fashioned dress cannot be compared to the timeless virtue of a square. Subject matter provides a starting place for the comprehension of a painting. Personally, I would rather go to bed with the imagination of a surrealist than with that of a square. I am particularly not speaking of beauty in art for which we have a collective but not particular notion. We have representations for beauty, but then we change our minds. Abstract painting leaves off the particular, moves away from identifiable subject matter to the non-specific. In defense, the abstract painter will then speak of the finest feelings that cannot be identified, should not be attached to a person, place or thing, as an open ended concept befitting the large category we speak of when we speak of a work of art. Abstraction fails as a pure and open-ended concept or in other words as something that cannot be exactly defined, as feelings cannot be exactly defined, when it becomes a thing on the wall to be dusted. Abstraction was meant to be an idea without concept, a feeling without words, image without association, an indescribable force, a law of nature, nature itself. But since hardly anything represents a closed concept more than a square, representation is unavoidable. We would have to transcend the physical to the metaphysical to have freedom from association.

Originally, Abstraction was to be idea without concept. Kind regards, Rebecca

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Art is an indefinable concept. A hectic assemblage of objects and nonsensical smearing of paint get a title and a price tag. Aesthetics plays little role. The devolution of art, demonstrates how art can be. In striving to be different and fresh on the scene, the Avant-garde marched art to the guillotine. The body is in one place, the head in another. What good is a concept when the idea is lost? The high degree of inclusivity leads to the compulsive gathering of ideas we place into an art basket woven with holes. Our collective understanding of art is gone. No one makes anything new because everyone does.

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The Night of the Night Bow

The night of the night bow, I rode with Paul after he lectured in Boston back to our house in North Blenheim. It is a four hour trip and it was winter. Paul's lectures are spellbinding. Through Paul's lips, art becomes a category of thinking, a fundamental method of thought attached to our very being, a twin of our emotions. This night he showed to a couple dozen ladies, one image and one image only and that was the painting of a night bow by Friedrich. My eyes watered with the uninterrupted glare of the projector but he was completely convincing that the night bow itself was an invention more useful for its breakaway abstraction than for itself as subject matter. I believe he didn't believe it was ever real and I had never seen one. Off the thruway midway home begins the gentle rise of the Catskill Mountains transforming gradually to our house on a hillside meadow peaceful as a chapel. Miles around no company but stars bright and black as eternity. I saw it from the car window when we arrived like an after image of the painting burned into my retina. Then, before entering the house, before turning on lamps, we walked out and witnessed together over the open landscape glowing with snow and the full moon, the transcendence of art into ethereal light for there all aglow was a night bow end to end as though it had been painted. Sincerely, Rebecca

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2020:

As days have become frayed about the edges, reminiscing is a sweet preoccupation with more distinction than waiting for things to get better. If the little "if" didn't exist, I would be teaching painting in Europe by now. What relevance is there in art? Once there was no such question. If it wasn't art, it wasn't relevant. A female painter said to me there is no place for women in art. Eva, Rome was built from the rubble of the dark ages. Even with the debridement of patriarchal wounds, women have a hard time liking themselves even once the scab is gone. I made my first paintings as a child living in Japan. I studied Art History in New York City. I began painting because no one cared for my singing. Now I paint because I am a feminist.

Unstructured time glides past with astonishing velocity. Time is senseless. There are no coordinates to measure the troubling abeyance. Cedar brush scratched from anemic stone choke the hills from where I am writing. Everything is sharp or offensive or morose, a troubled paradise armed and ready for the offensive. The oak trees are slowly dying of a virus caught from an insect. Cactus thorns, holly spikes, small branches festooned with lances pierce the foot when cut down in the grey forest of Texas. Funny, you mention yellow. I thought of writing to you of the cactus flower that glows with the hue of sunlight and lulls me into believing there is something yet to extract from the Universe. At least a flower imparts the feeling eternity is to be mild. Will I ever see you again?

I found myself in a dream surrounded by mask-less people, waking up with heart racing in panic. The horror drags on with no end in sight. It's good to hear from you and to know that all is as well as it possibly can be in this menacing juncture. If it weren't for you wafting in and out of thought, days would pass useless and empty, my emotions exhausted. Never could I see you and stay six feet away. Yours is a countenance for a thousand years. Being closer is the reason for writing.

Today the blowing wind sounds like people crying. You said it makes no sense to feel sad, but I'm in a dark spot birds fall into. Hiding behind my closed studio door, it's noticeable how even silence fills up quickly with the transmutation of energy. It's been a while that I've conceived of painting. There is nothing a brush and color can't make better.

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For the catalog of Agnes Schwägerl Waldstein:

Where the Paintings of Agnes Take Me

Seldom does Agnes imitate that most immediate to sight. There are few, if any details. There is never a strong source of light, almost never a shadow. Color spectrum is reduced to largely monochromatic application startled here and there by occasional splinters of complimentary hue. Open areas expressive of spatial depth are left nearly blank. Elements are distilled to utter simplicity. Space defined by marching trees, locks into step with the concrete objectivity of color applied in layers, once dark and scabrous, once delicate and fleeting. Unexpected luminescence hovers near a limb as though striking the encrusted canvas caused a spark. Points of sun in somber skies focus our attention on the indefinite center of an absorbent background. The space is the exponent of silence. Intermediate planes physically attached to the surface in some, segregated by color in others span voids to objects rarely poised in perspective. We are alone and we are stripped as trees for coming winter. A single stroke glides from weight of the supporting trunk to fragile tips of furthermost branches of a tree every bit as resonant of life as a human figure. Like a leafless soul, nothing presents impediment to the subject. Expressive of form and its gestation, intuitively derived shudders and waves of the painted surfaces reveal something beyond vision beyond perception. The final appearance seems effortless. Rapid strokes establish position of rendered elements, knowledge of that essential to chosen elements establishes selection and a heart establishes the hand in them. The heart and the hand are inseparable. The paintings possess the ease of paintings that paint themselves. Technical proficiency, receptivity to fundamental features, reflectivity on motivation is a part of the process. Extension to limits of imagination and spatial depth are immeasurable, but the freedom is ours. The paintings are defined by adherence to parameters unearthed as Agnes responds to her bared truths. Even as we find transport in them away from our surrounding, out of the gallery space, out of our offices, our homes where they collect, out from pages of this catalog, we notice how strangely out of place the paintings seem to be. Viewing the paintings for the first time or privileged to have known the work some years, the aspect most felt is abiding of deeper contemplation. Did I not just cross this somber, lonely meadow? Did I not just salute this bereaved tree? Was I not just there or are these grieving compositions actually conversions of my own fragmentary dreams? Dear Agnes, your paintings are irreconcilable to location anywhere outside introspection.

May 2000

Translation by Paul Z. Rotterdam:

Wohin mich die Bilder von Agnes Schwägerl Waldstein führen.

Selten zeigt Agnes das unmittelbar Sichtbare. Es gibt nur wenige und oft gar keine Details. Fast nie tritt eine starke Lichtquelle oder ein Schatten auf. Das Farbspektrum ist auf eine monochromatische Ebene reduziert, die nur hie und da durch komplimentäre Farbsplitter unterbrochen wird. Offene Flächen als Ausdruck räumlicher Tiefe sind beinahe leer. Die bildnerischen Elemente sind auf ihre einfachste Wesensform komprimiert.

Der bildnerische Raum, oft durch eine Reihe von Bäumen definiert,verbindet sich mit der konkreten Objektivität der in Schichten aufgetragenen Farben, einmal dunkel und rauh, dann wieder zart und flüchtig. Ein unerwartetes Licht schwebt nahe einem Ast als ob das Berühren der verkrusteten Leinwand einen Funken erzeugt hätte. Sonnendurchbrüche im düsteren Himmel lenken auf ein unbestimmtes Zentrum im absorbierenden Hintergrund. Raum wird zum Ausdruck der Stille.

Zwischenflächen, die bei manchen Bildern physisch an der Oberfläche der Leinwand angebracht sind, bei anderen durch Farbe differenziert werden, überbrücken die Leere zwischen Objekten, die nur selten perspektivisch verankert sind. Wir sind alleine und so entblößt wie die Bäume vor dem kommenden Winter. Ein einzelner Strich gleitet vom Gewicht des stützendes Stammes zu den zerbrechlichen Spitzen weitester Zweige eines Baumes, genau so voll von Leben wie eine menschliche Figur. Die kahlen Bäume

ähneln Seelen.

Formstark und ausdrucksschwanger enthüllen die intuitiv gestalteten Wellen und Wogen der gemalten Oberflächen etwas jenseits der Vorstellung, jenseits des Wahrnehmbaren. Das erreichte Aussehen des Bildes erscheint mühelos. Rasche Striche bestimmen die Lage der dargestellten Elemente im Raum, das Wissen um die Wichtigkeit der Elemente bestimmte ihre Auswahl und das Herz führte die Hand. Herz und Hand sind untrennbar. Diese Bilder besitzen eine Natürlichkeit als ob sie sich selber gemalt hätten. Technisches Können, Sensibilität für wesentliche Züge und Reflektion über Motivation sind wesentliche Teile des Prozesses. Erweiterung des Bewußtseins bis zu den Grenzen der Einbildungskraft genauso wie räumliche Tiefe sind grenzenlos, aber wir besitzen diese Freiheit. Die Bilder sind durch das Festhalten an Parameter definiert, die ans Licht bringen, wie Agnes auf ihre unverhüllte Wahrheit reagiert.

Während uns diese Bilder aus unserer gewohnten Umgebung hinausführen,weg von der Galerie, dem Büro oder dem Zuhause wo sie sich ansammeln, jenseits der Seiten dieses Katalogs, bemerken wir wie seltsam fremd diese Bilder in der gewohnten Umgebung erscheinen. Ob man sie zum ersten Mal sieht oder sie bereits seit Jahren kennt, der wichtigste Aspekt dieser Bilder ist ihre Einladung zur Kontemplation. Bin ich nicht gerade über diese einsame Wiese gegangen? Habe ich nicht gerade diesen verlassenen Baum gegrüßt? War ich nicht gerade da oder sind diese trauervollen Kompositionen die eigentliche Verwirklichung

meiner bruchstückartigen Träume? Die Arbeit von Agnes ist unvereinbar mit irgendeinem Ort außerhalb der inneren Einkehr.

Rebecca LittleJohn Mai 2000

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For the catalog of Brigitte Chaloupka:

Brigitte handles her pictorial elements casually, letting them fall where they may atop her painting panels. Falling makes a world of sense: we read the things she paints like symbols on cards, minimal clues to a fortune told in wispy lines made with a thin brush. There is a house cut out of newspaper and there is a tree, then there are two trees seeming to speak to one another, yet it is a narrative unexpected of landscape painting. Her pictorial elements hover between rock and cloud not fully committed to themselves. They are a stand-in, a token, remains of an event passed from sight. Why is it there? We apprehend what falls from Brigitte’s hands when it falls into place in self-reflection. She releases representation from the restraint of presupposed order, frees pictorial elements to participate in a scheme of imagination deciphering the particular grammar of conversing trees fallen from her hand as though her art were the art of divination.

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Paul Zwietnig- Rotterdam 3/2018

Rebecca LittleJohn im Wiener Salon

Es ist bemerkenswert, dass eine amerikanische Malerin dazu beigetragen hat die Erinnerung an die grossen Wiener Salons des 19. und 20. Jahrhunderts wieder wachzurufen. Auf Einladung von Mag. Heinz Spitznagel, dem Direktor der Wiener Bezirksmuseen, hat Rebecca LittleJohn 26 Werke nach Wien gebracht und im Bezirksmuseum Margareten unter dem Titel “ Thursdays 16:00-19:00” für 5 Wochen ausgestellt. An Donnerstagen gegen 18 Uhr trafen sich bildende Künstler, Literaten, Kritiker, Musiker und Persönlichkeiten der Wiener Kultur in der Ausstellung und es entwickelte sich ein Gespräch nicht nur über die ausgestellten Arbeiten der Künstlerin sondern über die kulturelle Situation unserer Zeit in der Welt und in Wien im Besonderen. Obwohl sich der Rahmen dieses Salons nicht mit der bürgerlichen Wohnkultur der Vergangenheit vergleichen lässt und eher der neutralen Atmosphäre eines musealen Ausstellungsraumes entspricht, ist die Substanz des Salons doch gleich geblieben indem sich ein Teil der kulturellen Elite regelmäßig traf, nicht nur um persönliche Kontakte zu pflegen, sondern um Wissen aufzunehmen, zu vermitteln und seinen eigenen Standpunkt bezüglich ästhetischer Probleme mit der Auffassung gleichgesinnter Menschen zu vergleichen, kritisch zu prüfen und gedanklich zu vertiefen.

Ohne mich an die Namen der diskutierenden Personen zu erinnern, will ich nur auf wenige Punkte verweisen, welche den Diskussionen eine oft lebhafte Atomsphäre verliehen ohne Anspruch auf Verbesserung der Welt oder Bestimmung des kulturellen Wertes der bildenden Kunst in Wien. Zunächst wurde festgestellt, dass es erfreulich ist das Werk einer Künstlerin zu sehen, die sich leicht vom Übermass an männlichen Vertretern in der Kunst unterscheidet und Dimensionen des ästhetischen Empfindens mitbringen kann, welche im jetzigen Zeitpunkt der Geschichte wie ein Geschenk, wie eine Erholung vom gewohnten Trott einer oft hässlichen oder stupiden Modernität empfunden werden kann.

Das Werk der Rebecca LittleJohn unterscheidet sich grundsätzlich von der konservativen, bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts zurückreichenden Einstellung jener Maler, die heute in Auktionshäusern Triumphe feiern, weil sie, Kreativität und Erfindung hinter sich lassend, immer das gleiche Bild erzeugen und dem naiven oder anspruchslosen Betrachter einen Signaturstil liefern, der aus wiederholten und wiederholbaren Elementen besteht - Streifen, Quadrate, Rechtecke, Farbgerinsel, Kreise etc. — entsprungen aus der limitierten Vorstellung eines Designers für Stoffmuster, variiert nur in der Größe der Leinwand, je größer desto besser, denn vom Erhabenen wird gesagt, dass es sich in der Größe der Leinwand sublimiert wie ein mysteriöses Ereignis der Natur mit dem der Maler überzeugen will, selbst wenn der Inhalt nichts anderes ist als eine banale Kombination geometrischer Elemente.

Nichts widerspricht der natürlichen Vorstellung von Kreativität mehr als das Prinzip der Wiederholung. Selbst ein Bewunderer Kierkegaards muss sich fragen, warum ein Maler immer das gleiche Bild erzeugen soll, um Handwerker einer einzigen Idee zu sein. Stilistische Kontinuität drückt sich nicht in der wiederholten Verwendung eines Sachinhaltes ( Muster) aus, sondern in der Kontinuität von Emotionen, welche sich aus der Verwendung bildnerischer Parameter wie Raum, Linie, Punkt, Fläche, Kontrast, Symmetrie, etc, ergeben. Schon Nietzsche hat sich gegen Wiederholung ausgesprochen, weil er kreative Menschen als Skeptiker sah, die sich nicht auf eine einzige Idee verlassen, sondern sich bemühen in weitere Dimensionen des Bewusstseins vorzustossen.

Rebecca LittleJohns Bilder sind Erfindungen, jede Erfindung eine Einheit in sich selber ohne die Totalität des Oeuvre in Frage zu stellen, ohne es einer einzigen Erscheinung zu erlauben sich von der Ganzheit der ästhetischen Einstellung zu trennen, ohne die Emotionen zu leugnen auf denen das Leben der Künstlerin ästhetisch aufgebaut ist, ohne einem einzigen Parameter ein Übermass zu verschreiben und die visuelle Erscheinung des nachfolgenden Werkes determinativ in seiner Freiheit zu bestimmen. Und was wir sehen bringt Überraschung. Es überrascht, weil es innerhalb der Entwicklung der zeitgenössischen Kunst neu, oder sagen

wir, anders ist, weil jedes Werk den Kanon stilistischer Kontinuität interpretativ verstärkt und die Wahrheit der Emotion auf verschiedenen Stadien des Oeuvres zum Leuchten bringt.

Natürlich gibt es in ihrem Werk visuelle Merkmale, die nicht nur das einzelne Bild mit ästhetischer Logik artikulieren, sondern ganz offensichtlich durch das gesamte Oeuvre ziehen, das sich über drei Jahrzehnte erstreckt, von den grossformatigen Abstraktionen der achtziger Jahre bis in die minimalistische Periode am Ende des 20.Jahrhunderts und den mehr offenen und assoziativ belasteten Bildern der letzten Jahre. Von allem Anfang an hat es sich gezeigt, dass ihr Werk auf eine Erweiterung der in der modernen Malerei etablierten Prinzipien ausgerichtet ist. Schon früh zeigte sich die Freiheit zwischen verschiedenen Graden der Abstraktion hin und her zu schwingen, so dass sich die Möglichkeit der Einbeziehung assoziativ belasteter Sachinhalte wie von selber ergab. In der heutigen, postmodernen Periode bewegt sich die Malerei mit Leichtigkeit zwischen verschiedenen Graden der Abstraktion, ohne Anspruch auf Notwendigkeit einer bestimmten Idee in der Hierarchie ästhetischer Ideen.

Das auffälligste Element ihrer Bilder ist die Linie. Linien erscheinen als autonome Elemente im leicht illusionistischen Raum, sie artikulieren die Gesamtheit der Komposition mit Verästelungen in alle Richtungen, tangential und lateral, sie schmiegen sich an die Kontur eines Objektes an ohne in diesem sich assoziativ zu verlieren, sie machen sich immer als selbständig bemerkbar, selbst wenn es um die Darstellung eines nackten Körpers oder um eine Blume geht. Rebeccas Malerei ist gleichzeitig eine Zeichenkunst belastet von den hohen Tönen einer lyrischen Sensibilität, welche die Dimension des rein Formalen und des rein Narrativen transzendiert, denn das Lyrische ergibt sich nicht aus rationalen Operationen sondern aus der Einfühlung in die vibrierende Geste der Linie im bildnerischen Raum.

Was immer man über das Werk einer Künstlerin im Allgemeinen sagen kann entzieht sich der unmittelbaren Apperzeption ästhetischer Gegebenheit und muss sich mit einer Sprache begnügen, die das Sinnliche nicht erreichen kann und nur im Konzeptuellen und im Kontext mit anderen Werken bestehen kann. Ausgeschlossen von direkter Wahrnehmung bleibt das Werk nur eine Idee in der Chronologie der Kunst. Diese Chronologie ist für Rebecca LittleJohn nichts Neues. Im Alter von sechs bis zwölf wuchs sie in Japan auf, dessen Kultur ihr bis heute einen unvergesslichen Eindruck hinterließ. Ihr Studium an amerikanischen Universitäten konzentrierte sich auf Literatur und Bildende Kunst, kurze Bekanntschaft mit Philosophie an der Harvard Universität und Konzentration auf die Geschichte der modernen Kunst am Hunter College in New York. Obwohl ihre künstlerische Tätigkeit hauptsächlich in Upstate New York und Texas stattfindet, ist ihre Verbindung mit Österreich nicht neu, unterrichtete sie doch mehrere Male bei den Weinviertler Kulturwochen und hat seither eine Gruppe von Künstlern als Freunde, die sich jährlich besuchen und ihr erlauben von sich selber auch als österreichische Künstlerin zu sprechen. In der Tat ist es in der postmodernen Periode nicht mehr üblich, dass man sich als Kulturschaffender mit der Tradition einer Stadt oder eines Landes identifiziert, denn Globalisierung hat in den letzten drei Jahrzehnten bewirkt, dass sich ästhetische Werte über die ganze Welt verteilen, weil sie aus der Kraft des Einzelmenschen kommen, der sich für den universalen Wert der Kunst verantwortlich fühlt.

In philosophischen Zirkeln ist es in den letzten Jahren üblich geworden mit Gedanken über das Ende einer linearen Kunstgeschichte zu spielen, weil die laterale Verbreitung einer pluralistischen Phänomenologie die traditionellen ontologischen und teleologischen Kriterien der ästhetischen Beurteilung weitgehend hinter sich gelassen hat, um durch andere, hauptsächlich willkürliche, psychische Reaktionen des Betrachters gegenüber Werken der Kunst ersetzt zu werden und den Wert ästhetischer Produkte im Kaufwert versinken zu lassen, was die Armut der bildenden Kunst in einer auf das Kapital orientierten Zivilisation klar zum Vorschein bringt. Solche Gedanken kommen uns bei der Betrachtung eines abgebrauchten akademischen Konstruktivismus, der durch Verwendung einer scheinbar modernen Geometrie den zeitgenössischen Markt bestimmt.

Vergleichsweise ist es erfrischend das Werk der Rebecca LittleJohn zu sehen, das keine Anzeichen von Müdigkeit hat und den Glauben an hohe Kultur und Ewigkeit nicht verlor. Rebecca hat das Gewicht der Geschichte, die wunderbaren Werke mit denen sich jeder ambitionierte Maler vergleichen muss, nicht abgelegt, aber sie ist von der Geschichte selber

und den Ansprüchen der Zeit nicht gehemmt ihren eigenen Weg zu gehen, der manchmal nur leise an japanische Holzschnitte, besonders Utamaro oder die Lyrik des Odilon Redon denken lässt. Sie ist im Besitz der Freiheit eine grosse Zahl bildnerischer Mittel in ihrer Kunst einzutragen- Linie, Punkt, Fläche, Raum etc. und deren verschiedenartiges Wirken zueinander, miteinander, gegeneinander, so wie es eben der Malerei gegönnt ist sich zwanglos dorthin zu bewegen, wo die Intensität des Ausdrucks am Besten zur Wirkung kommt.

Weil es heute keinen Zeitstil gibt, der etwa durch eine Wölfflinsche Formel (2) bestimmt werden kann, werden die Grenzen der Kunstgeschichte nur mehr durch individuelle Leistungen ausgedehnt, ohne durch den Verlust einer kollektiven Agenda in willkürliche Subjektivität zu verfallen. Rebecca LittleJohn hat den Glauben an ästhetische Präpositionen als den Barometer für das Fieber der Zeit, mit dem der Wert ihres Werkes gemessen werden kann, nicht verloren und kennt die Grenzen der kreativen Freiheit, welche verantwortlich sind, dass das Werk aus den höchsten Ansprüchen von Wahrheit und Qualität entsteht.

Letztlich muss noch gesagt werden, dass Rebeccas Kunst sich so intensiv in meinem Leib und Seele einen Platz geschaffen hat, dass es unmöglich ist diese Art der Malerei aus dem Repertoire meines Denkens über Kunst und besonders über die Entwicklung und Bedeutung der abstrakten Kunst wegzudenken. Als das grossformatige Rosebush-Bild 1985 zum ersten Mal in New York ausgestellt wurde, habe ich sofort gewusst, dass es zu den schönsten und wichtigsten Werken der zeitgenössischen Kunst gehört und die gesamte Chronologie der Abstraktion von Kandinsky bis Jackson Pollock, Miró und Stella in meiner persönlichen Vorstellung vom Gang der Geschichte in ein glückliches Licht gerückt hat. Jetzt gehört es zu jenen Werken, welche in meiner Vorstellung immer wieder auftauchen und in die Reihe jener Künstler gehört, deren Sensibilität meiner eigenen irgendwie verwandt ist und teilweise durch persönliche Freundschaft bestärkt wurde : Antoni Tapies, Eva Hesse, Harvey Quaytman, Titus-Carmel, Helga Philipp, Gerhard Gutruf, Eduardo Chillida, Robert Mangold, Anselm Kiefer, Joseph Beuys, Gotthard Fellerer. Das Rosebush-Bild wurde von vielen meiner Freunde bewundert und es erschien mir seltsam, dass es nicht sofort in einem grossen Museum landete, aber so wie es steht in der Welt, ist eine Karriere, fast jede Karriere, den Zufälligkeiten ausgeliefert, die sich irgendwie aus dem Zusammenspiel der Wolken ergibt und es den Werken selber überlässt zu entscheiden, wo und wann sie sich einen Ehrenplatz finden. In “Rosebush” sehen wir eine Malerei, die nicht hinter den Erscheinungen der Realität nachlaufen muss, um von Platon und Hegel kritisiert zu werden, sondern es zeigt die wunderbare Möglichkeit etwas darzustellen, das sich auf das Wesen der Dinge bezieht und das Bild selber in die Unmittelbarkeit eines Objektes versetzt, das der Rosebush selber ist.

In unserer Zeit der Phänomenologie ist es sinnlos geworden zwischen Abstraktion und Realismus zu unterscheiden und von dieser Unterscheidung Kriterien des ästhetischen Wertes oder der historischen Neuheit abzuleiten, so wie es in der Kunstkritik des 20. Jahrhunderts üblich war, denn heute geht es nicht mehr um ontologische Fragen, um Originalität und die damit verbundenen moralischen Begriffe, sondern um die unmittelbare Wirkung einer am Kunstmarkt erscheinenden Ware. Was immer man über Dilettanten, Scharlatane und deren Bewunderer in der Kunstwelt denken mag, haben wir den Glauben an die Kunst und an Künstler nicht verloren, denn es ist in der Seele des Künstlers, sich mit dem Gefundenen nicht zufrieden zu geben, sondern weiter zu gehen, sich zu verbessern und zu erneuern bis wir an der 9. Symphonie angekommenen sind in der wir Wissen, Fühlen und das Jenseits verbinden. Die erneute Einbeziehung realistischer Elemente in der Malerei von Rebecca LittleJohn ist kein Zurückblicken in die vergangene Abbildungskunst sondern eine erfrischende Würze der abstrakten Kunst, welche schon lange auf Belebung von subjektivem Mut gewartet hat und der Malerei erlaubt Einblicke in die tiefsten Emotionen der Künstlerin zu geben. In dieser Hinsicht ist ihr Werk ein historisches Dokument der philosophischen und ästhetischen Probleme unserer Zeit und wird seine Bedeutung bis weit in die Zukunft erhalten.

1. Eine ausgezeichnete Studie der Wiener Salons vom 18.bis Mitte des 20.Jahrhunderts :Helga Peham “Die Salonièren und die Salons in Wien”, styria. Wien. Graz. 2014

2. Heinrich Wölfflin “Principles of Art History”, New York. 1950

P Z Rotterdam 3/2018

Rebecca LittleJohn in the Vienna Salon

It is remarkable that an American painter helped to bring back memories of the great Viennese salons of the 19th and 20th centuries. At the invitation of Mag. Heinz Spitznagel, the director of the Vienna district museums, Rebecca LittleJohn brought 26 works to Vienna and exhibited them for 5 weeks in the Margareten district museum under the title “Thursdays 16: 00-19: 00”. On Thursdays around 6 p.m., visual artists, writers, critics, musicians and personalities of Viennese culture met in the exhibition and a conversation developed not only about the exhibited works of the artist but about the cultural situation of our time in the world and in Vienna in particular. Although the setting of this salon cannot be compared with the bourgeois living culture of the past and rather corresponds to the neutral atmosphere of a museum exhibition space, the substance of the salon has remained the same as part of the cultural elite met regularly, not just to maintain personal contacts but rather to absorb and convey knowledge and to compare, critically examine and deepen one's own point of view regarding aesthetic problems with the opinion of like-minded people.

Without remembering the names of the people involved in the discussion, I will only refer to a few points which often give the discussions a lively atmosphere without any claim to improving the world or determining the cultural value of the visual arts in Vienna. First of all, it was determined that it is pleasing to see the work of an artist who differs slightly from the excess of male representatives in art and who can bring dimensions of aesthetic feeling with her, which at this point in history like a gift, like a recovery from the usual An often ugly or stupid modernity can be felt.

The work of Rebecca LittleJohn differs fundamentally from the conservative attitude, which dates back to the middle of the 20th century, of those painters who today celebrate triumphs in auction houses because, leaving creativity and invention behind, they always produce the same image and the naive or provide undemanding viewers with a signature style that consists of repeated and repeatable elements - stripes, squares, rectangles, clusters of paint, circles, etc. - sprung from the limited idea of a designer for fabric samples, varies only in the size of the canvas, the bigger the better, for the sublime is said to sublime itself in the size of the canvas like a mysterious event of nature with which the painter tries to convince, even if the content is nothing more than a banal combination of geometric elements.

Nothing contradicts the natural idea of creativity more than the principle of repetition. Even an admirer of Kierkegaard must ask himself why a painter should always produce the same image in order to be a craftsman of a single idea. Stylistic continuity is not expressed in the repeated use of a content (pattern), but in the continuity of emotions that result from the use of pictorial parameters such as space, line, point, surface, contrast, symmetry, etc. Nietzsche spoke out against repetition because he saw creative people as skeptics who do not rely on a single idea, but try to advance into further dimensions of consciousness.

Rebecca LittleJohn's pictures are inventions, each invention a unity in itself without questioning the totality of the oeuvre, without allowing a single appearance to separate from the wholeness of the aesthetic setting, without denying the emotions on which the life of the people Artist is aesthetically structured without prescribing an excess to a single parameter and determining the visual appearance of the subsequent work in its freedom. And what we see is surprising. It is surprising because it is new, or say, within the development of contemporary art

we, is different because each work interpretatively reinforces the canon of stylistic continuity and illuminates the truth of the emotion at different stages of the oeuvre.

Of course, there are visual features in her work that not only articulate the individual picture with aesthetic logic, but also quite obviously run through the entire oeuvre, which extends over three decades, from the large-format abstractions of the eighties to the minimalist period at the end of the 20th century and the more open and associatively loaded images of recent years. From the very beginning it has been shown that her work is aimed at expanding the principles established in modern painting. The freedom to swing back and forth between different degrees of abstraction became apparent early on, so that the possibility of including associatively burdened factual content appeared as if by itself. In today's postmodern period, painting easily moves between different degrees of abstraction, without claiming the need for a particular idea in the hierarchy of aesthetic ideas.

The most striking element of her paintings is the line. Lines appear as autonomous elements in a slightly illusionistic space, they articulate the entirety of the composition with ramifications in all directions, tangential and lateral, they nestle against the contour of an object without losing themselves in it associatively, they always make themselves noticeable as independent even when it comes to depicting a naked body or a flower. Rebecca's painting is at the same time an art of drawing burdened by the high tones of a lyrical sensitivity, which transcends the dimensions of the purely formal and the purely narrative, because the lyrical does not result from rational operations but from empathy with the vibrating gesture of the line in the pictorial space.

Whatever one can say about the work of an artist in general eludes the immediate apperception of aesthetic givens and has to be content with a language that cannot reach the sensual and can only exist in the conceptual and in the context of other works. Excluded from direct perception, the work remains just an idea in the chronology of art. This chronology is nothing new to Rebecca LittleJohn. She grew up in Japan between the ages of six and twelve, and its culture has left an unforgettable impression on her to this day. Her studies at American universities focused on literature and the fine arts, brief acquaintance with philosophy at Harvard University, and concentration on the history of modern art at Hunter College in New York. Although her artistic activity mainly takes place in upstate New York and Texas, her connection with Austria is not new, as she taught several times at the Weinviertel Culture Weeks and has since had a group of artists as friends who visit each other annually and give her away to speak also as an Austrian artist. In fact, in the postmodern period, it is no longer common for a cultural worker to identify with the tradition of a city or country, because globalization has in the last three decades caused aesthetic values to spread all over the world because they come from the strength of the individual who feels responsible for the universal value of art.

In philosophical circles it has become customary in recent years to play with thoughts about the end of a linear art history, because the lateral spread of a pluralistic phenomenology has largely left the traditional ontological and teleological criteria of aesthetic judgment behind, in favor of others, mainly arbitrary to be replaced by psychological reactions of the viewer to works of art and to let the value of aesthetic products sink in the purchase value, which clearly brings to light the poverty of the fine arts in a civilization oriented towards capital. Such thoughts come to us when looking at a worn-out academic constructivism that defines the contemporary marketplace through the use of apparently modern geometry.

In comparison, it is refreshing to see the work of Rebecca LittleJohn, which shows no signs of fatigue and has not lost faith in high culture and eternity. Rebecca has not given up the weight of the story, the wonderful works with which every ambitious painter has to compare himself, but she is from the story itself and the demands of the times are not inhibited to go their own way, which sometimes only softly reminds of Japanese woodcuts, especially Utamaro or the poetry of Odilon Redon. She has the freedom to enter a large number of pictorial means in her art - line, point, surface, space, etc. and their various effects on each other, with each other, against each other, just as painting is allowed to move freely to wherever the intensity of the expression comes into its own.

Because there is no contemporary style that can be determined by a Wölfflin formula (2), the boundaries of art history are only expanded through individual achievements, without falling into arbitrary subjectivity through the loss of a collective agenda. Rebecca LittleJohn has not lost the belief in aesthetic prepositions as the barometer for the fever of the time with which the value of her work can be measured and knows the limits of creative freedom, which are responsible for ensuring that the work is made from the highest claims of truth and quality is created.

Ultimately, it must be said that Rebecca's art has carved out a place for itself in my body and soul so intensely that it is impossible to imagine this type of painting out of the repertoire of my thinking about art and especially about the development and meaning of abstract art. When the large-format Rosebush painting was first exhibited in New York in 1985, I knew immediately that it was one of the most beautiful and most important works of contemporary art and that the entire chronology of abstraction from Kandinsky to Jackson Pollock, Miró and Stella was in mine put in a happy light his personal idea of the course of history. Now it is one of those works that appear again and again in my imagination and belongs to the ranks of those artists whose sensitivity is somehow related to my own and was partially strengthened by personal friendship: Antoni Tapies, Eva Hesse, Harvey Quaytman, Titus-Carmel, Helga Philipp, Gerhard Gutruf, Eduardo Chillida, Robert Mangold, Anselm Kiefer, Joseph Beuys, Gotthard Fellerer. The Rosebush picture was admired by many of my friends and it struck me as strange that it didn't end up in a big museum straight away, but as it stands in the world, a career, almost every career, is at the mercy of the fortunes that somehow arise results from the interplay of the clouds and leaves it up to the works to decide where and when to find a place of honor. In “Rosebush” we see a painting that does not have to run behind the phenomena of reality in order to be criticized by Plato and Hegel, but rather it shows the wonderful possibility of depicting something that relates to the essence of things and the picture itself in the immediacy of an object that is the Rosebush itself.

In our time of phenomenology it has become meaningless to differentiate between abstraction and realism and to derive criteria of aesthetic value or historical novelty from this distinction, as was common in art criticism of the 20th century, because today it is no longer about ontological Questions about originality and the moral concepts associated with it, but about the direct effect of a commodity appearing on the art market. Whatever one may think about amateurs, charlatans and their admirers in the art world, we have not lost faith in art and in artists, because it is in the artist's soul not to be satisfied with what has been found, but to continue go to improve and renew until we have arrived at the 9th symphony in which we combine knowledge, feeling and the hereafter. The renewed inclusion of realistic elements in the painting of Rebecca LittleJohn is not a look back into the past art of illustration but a refreshing spice of abstract art, which has long waited for the revival of subjective courage and allows painting to give insights into the deepest emotions of the artist. In this respect, her work is a historical document of the philosophical and aesthetic problems of our time and will retain its importance well into the future.

1. An excellent study of the Viennese salons from the 18th to the middle of the 20th century: Helga Peham “Die Salonièren und die Salons in Wien”, styria. Vienna. Graz. 2014

2. Heinrich Wölfflin “Principles of Art History”, New York. 1950